26 de mayo de 2009

LOS HERMANOS GONCOURT Y LA PASIÓN DE ESCRIBIR








Edmond y Jules Goncourt, escritores franceses del siglo XIX se hicieron famosos por la perfección de su colaboración, la originalidad de sus métodos y el acabado de su estilo. Hasta la muerte de Jules en 1870 todo lo que escribieron para el público llevó sus dos nombres y tan idénticos fueron sus gustos y juicio que resulta imposible señalar una sola frase como producto exclusivo de uno o de otro. A continuación ofrecemos un extracto del “Diario” de los hermanos de Goncourt. La traducción corresponde a Gonzalo Mariátegui, tomado del Columbia University Course in Literature (Romance and Realism in Modern France), tomo VII, 1928.


La génesis de un libro

13 de julio (1862). El dolor, la agonía, la tortura de una vida literaria consiste en dar a luz ideas. Concebir, crear: en estas dos palabras reside para el hombre de letras un mundo de esfuerzos dolorosos y de angustia. De aquella nada, de aquel embrión rudimentario que es la primera idea de un libro, sacar el punctum sapiens (punto sobresaliente), extraer uno a uno de tu cabeza los incidentes de una historia ficticia, las líneas de los personajes, la trama, el dénouement –la vida de todo este pequeño mundo animado por ti mismo, que brota de tus entrañas, que compone una novela. ¡Qué tal labor! Es como una hoja de papel en blanco que puedes tener en tu cabeza y sobre el cual tu pensamiento, aún no formado, ha garabateado una vaga e ilegible escritura. Y entonces las melancólicas fatigas, y las infinitas desesperanzas, y la vergüenza al encontrarte impotente en tu ambición de crear. Retuerces tu cerebro: suena vacío. Sientes que tu mano pasa sobre algo muerto, lo cual es tu imaginación. Te dices a ti mismo que no puedes hacer nada; que ya no harás más. Te sientes como si estuvieras vacío.

Sin embargo la idea está ahí, atractiva e inalcanzable, como una bella y malvada hada escondida detrás de una nube. Azotas tu pensamiento en dirección del rastro; provocas el insomnio de manera que las fiebres de la noche puedan atraer algún descubrimiento feliz; te concentras en un solo objeto y estiras todas las cuerdas de tu cerebro hasta el punto en que van a reventar. Algo se te aparece por un momento, luego huye, y caes de espaldas más destrozado que víctima de un extenuante ataque de nervio… ¡Oh! Encontrarse buscando torpemente de esta manera, en la noche de la imaginación, en torno al alma de un libro, y descubrir nada, consumir las horas, buscando a tientas, descender dentro de ti mismo y emerger sin nada, encontrarte entre el último libro que trajiste al mundo, cuyo cordón umbilical ha sido cortado, y que ahora ya nada significa para ti, y el libro al cual no puedes dar carne y hueso – estar en labor a cambio de nada: esos son días horribles para el hombre de pensamiento e imaginación.

En tal estado de ansiedad hemos estado estos últimos días. A la larga los primeros bosquejos, el vago apunte al carbón de nuestra novela de la joven burguesía (“Renée Mauperin”), se nos aparecieron esta noche.

Ocurrió cuando paseábamos detrás de la casa por la callejuela que parece sofocada entre los altos muros de los jardines. Un soplo de viento murmuró entre las crestas de los altos lamos. La puesta del sol iluminó a la distancia los pastos verdes con una indefinible y cálida neblina. A mi izquierda la cresta de castaños del Vieille-Hall (Viejo Mercado) despuntó en negro, con las últimas hojas perfiladas contra el oro pálido de la tarde… Produjo el mismo extraño efecto que el paisaje de Laberge, titulado “Tarde”, que cuelga en el Louvre – perfilando la noche negra de los árboles, y destacando la silueta de sus hojas de ébano contra un cielo lleno de una infinita luz, de una esplendidez moribunda.

Los libros tienen sus cunas.

25 de mayo de 2009

LA PALETA DE VENANCIO SHINKI



NOTA: Esta entrevista fue realizada por Gonzalo Mariátegui el 3 de octubre del año 2001. Lamentablemente no se llegó a publicar en ESPACIO, magnífica revista para la cual estaba destinada, debido a que dicho medio por decisión propia interrumpió su publicación, situación que, lamentablemente para la cultura peruana, a la fecha aún persiste. El blog Siete Jeringas ha acogido la entrevista por considerarla valiosa para la historia de la pintura latinoamericana.

"La plástica peruana se ha vestido de gala con la muestra VENANCIO SHINKI RETROSPECTIVA 1960 – 2000. La fiesta de color está constituida por un centenar de obras realizadas en el trascurso de cuarenta fértiles años. El tesoro pictórico de Shinki se presenta en las salas de exhibición de La Galería de El Instituto Cultural Peruano Norteamericano (ICPNA) de Miraflores. A continuación entregamos la entrevista que el maestro Shinki ha concedido, en la cual revela los amplios paisajes de su calidad humana y su amor por el arte. 
¿Quién es Venancio Shinki?
Desde hace tiempo me pregunto quién soy. Ahora, al inicio de los setenta años, digo: no soy más que un eterno soñador, encajado, felizmente, en una profesión que le llaman ser pintor. Ese, eso soy yo. 
Como artista plástico, ¿consideras que has logrado las metas que te has propuesto?
Nooo. El poder llegar es siempre un eterno sueño. Hay oraciones personales que uno lanza al cielo. «Quisiera lograr tal cosa». No te puedo decir concretamente qué es. Estoy lejos; lejos en realidad de haber conseguido esa aspiración. Creo que he hecho algunas cositas que pueden hacer que me reconozcan como pintor en este medio y en algunos espacios de Latinoamérica, espacios donde he expuesto. Pero eso no tiene nada que ver con las aspiraciones íntimas que uno tiene. El ser humano es muy ambicioso. El ser humano no es un ángel. El ser humano quisiera ser como un ángel.
Yo considero que pintar es pretender tocar el cielo con las manos. Saltamos, intentamos. Hay algunos que creen haberlo tocado. Yo soy consciente de que estoy lejos de haberlo tocado. Pero lo más lindo es que siempre mantengo el empeño de querer tocar el cielo con las manos. 

Cuando al filósofo francés, Blaise Pascal, le preguntaron «¿Qué es el hombre?», contestó: «Ni ángel, ni bestia.» En tu opinión, ¿qué es el hombre?
El hombre. No me he puesto a pensar mayormente en eso. Creo que tenemos de las dos cosas como dice Pascal. Ante actos de terrorismo como los que han azotado a Nueva York es que me pongo a meditar: «¿Diablo, qué pasa con el ser humano?» Cuando teníamos los tremendos conflictos aquí en el país y yo viajaba al exterior (a un compromiso de exposiciones) desde el avión miraba por la ventana y decía ¿qué nos pasa? Allá abajo nos matamos, allí hay terroristas que están caminando posiblemente para matar gente.
Sí, Pascal tiene razón. A veces somos unas bestias y otras veces somos lo contrario. Hay veces que el ser humano desciende y otras que se eleva. El arte existe justamente para pretender - por lo menos - decir: Oye, caminemos un poco, por la sensibilidad del ser humano. No digo por la bondad. No. Por la sensibilidad del ser humano. Pensemos un poco, hermanémonos.

¿Cómo fue que decidiste consagrar tu vida al arte? ¿Hubo resistencias de los familiares, considerando que en la década de los cincuenta el pintor además de ser considerado un bohemio era mal remunerado?
(Ríe con ternura) Quiero ser muy sincero en esto. Entré a la Escuela Nacional de Bellas Artes sin pensar que iba a tener una profesión que podía depararme fortuna. Eso - de cajón - no estaba en mi cabeza. Yo entré por amor al arte. Yo quería ser retratista. Y después, dentro de la Escuela de Bellas Artes, entendí que hacer retratos no era lo único válido en la escuela. Que había otros medios. Que hacer dos rayas podía entusiasmar a la gente. Que hacer un color podía entusiasmar a la gente. Yo mismo me entusiasmaba, porque lo importante era que yo me entusiasmase. Una textura podía decirme algo. Si la textura, puesta sobre la tela, me decía algo, entonces podía comunicar esa emoción a otras personas. Entonces me quité de la cabeza la idea de ser retratista para intentar ser pintor. Así fue cómo empecé a trabajar seriamente en búsqueda de un camino. Por fortuna, (recalca) por fortuna, la Escuela de Bellas Artes, estaba dirigida por Juan Manuel Ugarte Eléspuru quien tuvo la visión de tener la biblioteca de la escuela, muy bien surtida. La Escuela de Bellas Artes se suscribió a las editoras más importantes del arte. De esa manera tuvimos los libros y las revistas más importantes del momento. Los alumnos estábamos actualizados. Sabíamos quién era quién en el mundo de la plástica. No entendíamos el alemán, pero ahí estaban las imágenes. Las veíamos y luego entre los muchachos las discutíamos. Allí estaban los que ya son figuras importantes de la plástica peruana, como Tilsa, como Gerardo y el resto de la gente. Y ahí estaba yo entre toda esa gente inquieta y yo también me inquietaba. En esos momentos la escuela estaba muy bien dirigida. Había un ambiente propicio y una implementación debida. Por eso es que nosotros estábamos actualizados y podíamos avanzar un poco más que si no hubiéramos tenido aquella biblioteca. Si no hubiéramos tenido esa biblioteca, quizás hubiéramos sido un poco retrógrados, pensando solamente en el indigenismo.

¿Cuál es el recuerdo más grato que guardas de tu paso por la Escuela de Bellas Artes?
Sin duda el más grato fue sacarle información a los profesores. Tanto es así que yo estaba con un profesor dos años, luego seguía con otro durante otros dos años y finalmente con un tercero por un período igual. Cada vez iba dejando profesores. Yo era como una ventosa, que iba jalando conocimientos. Era una esponja. Y cuando egresé, pensé: «Diablos, me faltaron unos años para pasar por todos los profesores.» Y aunque maestros como Quízpez Asín y Ricardo Grau no fueron mis profesores tuve con ellos una maravillosa relación amical. Las conversaciones estaban preñadas de preguntas sobre el oficio, los artistas más distinguidos que figuraban en las revistas especializadas. Era formidable poder dialogar con los profesores.

En la Escuela estudias en los talleres de Juan Manuel Ugarte Elespuru y Ricardo Sánchez, entre otras distinguidas figuras. ¿Qué te queda del contacto con tus profesores?
En el caso de Ricardo Sánchez la orientación fue fundamental. Y eso me enriqueció en cuanto a línea. Alberto Dávila por su rotura, por su franca valentía de romper con la figuración para llegar a la abstracción. Eso era un motivo de sorpresa para mí. Entonces hago lo mismo. Sabino Springett ofrecía la fuerza, el color en su obra. Lo formidable del caso es que eran pintores activos. Y Ugarte tenía un manejo formidable de toda esa gente.
Desde hace varias décadas tu alma mater, La Escuela de Bellas Artes, está en crisis, tanto en lo económico como en lo académico. Seguramente como ex alumno, como hombre reflexivo que eres, habrás pensado en las medidas que se requieren implementar para que ésta retome su camino ascendente.
Felizmente con este nuevo gobierno hay una Comisión Reorganizadora. Espero que sepan elegir a un buen Director y su nuevo equipo de profesores. El problema de la escuela, como todos en el Perú sabemos, es que adolece de medios económicos. Un profesor, ¿cuánto puede ganar ahí? Es poco lo que gana. Siempre han ganado poco, pero ahora ganan menos. El poder adquisitivo ha bajado. Si quieres conseguir un buen profesor, naturalmente el buen profesor no va a ir por poca cosa. Luego es necesario que inviten a los pintores en actividad. No como profesores fijos, sino para que den clases maestras. Es necesario que los alumnos, especialmente los de los últimos años, conversen con los pintores en actividad. Es necesario entablar el diálogo con los que están exponiendo, trabajando. Viejos, intermedios y jóvenes. También es fundamental exigir a los alumnos que vayan a ver todas las muestras importantes que hay en la ciudad de Lima. Lo que pasa es que los alumnos tienen limitaciones económicas. No tienen plata para transportarse. Espero que esta Comisión logre conseguir un equipo de nivel, porque esto es cuestión de equipo: Director y su cuerpo docente.

¿De qué manera te enfrentas a la adversidad, a las injusticias de la vida?
Yo tengo conciencia de las injusticias desde muy niño. Hasta los seis años fui un niño mimado, porque mi padre era comerciante y no había problema. Pero las injusticias vienen a los seis años cuando entro al colegio. Son cosas que pasan allí. «Oye, tú eres chino.» Por cualquier cosa nos agredían. Piensa tú que era el inicio de la segunda guerra mundial. La cosa era más difícil.
En esas circunstancias el libro de «Arte y Manualidades» que me dieron en el colegio fue mi tabla de salvación. Si estos no querían jugar conmigo, no me importaba. Si los zambos de acá no querían jugar conmigo, tampoco me importaba, porque yo tenía este libro que era una maravilla.

¿Estás contento con la época que te ha tocado vivir y pintar?
Cuando yo vi la película “Moulin Rouge”, que trataba sobre la vida de Toulouse Lautrec... 

¿Te refieres a la versión de la década de los cincuenta en la que José Ferrer interpreta el papel de Lautrec? 
Exacto. Fue una película maravillosa.

¿Te acuerdas cuando el padre de Toulouse le pide perdón? «Eres el primer pintor que en vida es aceptado en el Louvre. Perdóname. ¡No te entendí!»
«Es-TÚ-pido», le dijo.(Shinki y Mariátegui ríen a carcajas). Así le dijo: «Es-TÚ-pido».

¿Te hubiera gustado vivir en la época de Tolouse -Lautrec?
Ah, sí, sí. Era lo que yo pensaba al principio. Pero ahora, ya no. Yo tengo lo que el cielo ha querido darme. Ahora, lo que debo hacer es resolver el problema en el tiempo que me ha tocado vivir. He visto cosas maravillosas. El adelanto de la ciencia es extraordinario. A cada instante me quedo sorprendido.
Sin embargo, es en el campo de la plástico dónde más me preocupo. Estamos viviendo una época en que no se sabe qué debe prevalecer. Vemos cada cosa, que casi no entendemos. Yo participé en la penúltima Bienal de Sao Paulo y había por lo menos un setenta por ciento de cosas que no tenían nada que ver con pintura. Había cuarto cerrado, había proyecciones, había instalaciones, que están de moda. Aunque estas instalaciones venían de hace muchísimos años atrás, eso era lo que prevalecía.
En la Bienal de Venecia también estuve presente. Esta vez no como participante. Fui a ver cómo celebraban los italianos los cien años de la creación de la Bienal de Venecia. Entonces le dije a mi mujer, vamos. Para mi sorpresa el noventa por ciento era instalaciones, proyecciones. Casi nada de pintura. Ante esta realidad, ¿qué hacer? Pienso que mientras yo tenga ganas de trabajar, seguiré pintando. Naturalmente no sólo pintaré, pues tengo ganas de esculpir. Y de repente pronto te estoy invitando a ver una exposición de esculturas mías.

¿La mayor parte de tu pintura proviene de la pintura de caballete. Sin embargo, ¿ no te gustaría pintar un gran mural, un mural visceral con todo el mundo mágico de Venancio Shinki para los ojos de los que posiblemente nunca tendrán un cuadro en su vivienda?
Claro. Una de las cosas más lindas que yo pretendo es que mi obra esté en un sitio donde la gente puede verla, sin necesidad que sea propietario de la obra, pero que esa imagen mía se la pueda llevar dentro de su corazón.

¿Cuando terminaste la escuela fuiste a Europa? ¿Ganaste una beca?
No. ¡Je! ¡Ay qué bueno que me preguntas! En ninguna entrevista me han preguntado sobre eso.
El sueño de todo muchacho de la Escuela de Bellas Artes, apenas egresado y durante los dos años siguientes, ya sea de profesional, era mandarse mudar del Perú, irse a París. Mira, Gonzalo, yo postulé las tres oportunidades. La primera, porque tenía derecho: egresaba de la escuela. Juan Manuel me dice anda estudiando francés porque no hay nadie que te gane. «Ay caracho» me dije «, si el Director me dice que ya la beca es mía, entonces me voy a la Alianza Francesa a estudiar mi francés.» Vienen los jurados y salgo en segundo lugar. No fui a París. El año siguiente me presento y me vuelve a decir: oye, esta vez te vas de todas maneras. Y vuelvo a salir segundo. ¿Y por qué? Porque nunca antes habían becado a un escultor y esa vez becaron a Armando Varela. ¿Te acuerdas de él? En este momento esta viviendo en Inglaterra. La tercera y última ocasión fue más graciosa. En la puerta de la escuela me topo con cierto egresado y me dice: «Oye, Shinki, por favor» era el último día que teníamos para entregar las pinturas «,hermano, quiero que veas las cosas que voy a presentar para el concurso de la beca.» «Ya pues, vamos» contesté. Entonces me mostró tres cuadros con unos colores chillones. «Oye, estos colores bájalos un poquito; éste de acá dale un poquito de fuerza; dale un poquito de luz a este otro cuadro.» (Y riéndose, concluye) Y yo me quedé en segundo lugar. Fue mi destino, Gonzalo, que por una u otra cosa no fuera becado a Europa, que era mi sueño dorado.
Pero hay que aceptar lo que viene del cielo. Cuando ya me tocó ir a Europa y he viajado muchísimo, naturalmente con mi platita (carcajadas), he aprendido mucho. Creo que los viajes son sumamente importantes para la formación integral del artista.

Tus primeros pasos en la plástica se realizaron en la abstracción. Tanto el público, los compradores y la crítica te acogieron con aplausos. En los últimos treinta años, sin embargo, vienes cultivando exclusivamente la figuración. Bien, si ahora tuvieras el deseo de ejecutar un solo cuadro abstracto, ¿lo ejecutarías?
Lo he intentado. Lo he intentado como ejercicio. Pero me sentí mal. No creo que se debe hacer eso. Creo que cuando uno considera haber concluido cierto sendero, no debe uno regresar a él. Aunque te aplaudan, aunque en el ambiente plástico limeño hay mucha gente que prefiere esa tendencia de mi producción, a mí no me importa. Yo hago lo que en el fondo creo conveniente hacer.

¿Los escritores suelen sufrir ante la página en blanco. Como pintor, ¿cuál es tu actitud frente al lienzo en blanco? 
El lienzo en blanco es un reto. Es el espacio del reto, por eso yo mancho el blanco para que no me fastidie tanto.

¿Inspiración o transpiración? ¿Cuál es la locomotora que te jala a producir?
No, no, no. Para mí, transpiración.

Si pudieras robar un cuadro de un museo, ¿cuál sería?
Mira, en casa no tengo el espacio requerido. Una de las pinturas que yo más admiro es “Güernica” de Picasso. Sin duda, alguna. Muchas pinturas me fascinan, pero ese cuadro, «¡Carajo, ése es para robarlo!» Hasta un apunte me robaría.

¿Cuál fue tu primera impresión cuando viste colgado en el Instituto Cultural Peruano Norteamericano la muestra de tus primeros cuarenta años de pintor? ¿Qué sentimientos te invadieron?
Bueno. (larga pausa) Realmente, realmente yo mismo me sorprendí. No sé si por la disposición de los cuadros o por lo que sea, el asunto es que yo mismo me quedé impactado. No me gusta vanagloriarme. Creo que el magnífico montaje que hicieron la gente del cultural permite que la exposición desde cualquier ángulo se vea bien y siempre impacta. A mí me impactó desde todos los ángulos. Cuando bajaba las escaleras... me sorprendió. «Diablos, ¿y dónde estoy?» Pero es una cosa extraña. Sabía que la pintura era mía y a la vez me daba la sensación que no lo fuera. Y sigo bajando y estoy viendo una exposición de cuadros que siento que son míos y no me pertenecen, como hijos que después de muchos años de ausencia vienen en busca de la mirada de su viejo, que los ama y se siente orgulloso de ellos.





22 de mayo de 2009

LA PALABRA DE JUAN MANUEL UGARTE ELÉSPURU


Hace diez años, por encargo de la magnífica revista ESPACIO, cumplí el honroso encargo de entrevistar a la persona que quizás ha hecho más por sacar adelante a la plástica peruana contemporánea. Los magníficos resultados que don Juan Manuel Ugarte Eléspurú (1911-2004) alcanzó al frente de la dirección de la Escuela Nacional Superior Autónoma de Bellas Artes del Perú (1956-1973), no tienen parangón. A continuación van las lúcidas opiniones de este prohombre de la cultura peruana.

Maestro, ¿cómo fue que decidió dedicar su vida al arte?
Fue prácticamente a los 11 años de edad. Un día entré al salón de mi casa y había una estatua de un minero picando una mina, y con un papel lo copié. Entonces toda la familia se alborotó: “Es el tío Pancho” dijeron todos, refiriéndose a mi tío bisabuelo, Pancho Laso. Hice la primera demostración y desde allí empecé a trabajar. Pero mi iniciación al arte viene en España, yo estaba realizando mis estudios de secundaria en Madrid cuando recibí la invitación de uno de mis profesores, don Pío Retamoros, para que estudiara en una escuela nocturna que él dirigía. Era una escuela municipal que funcionaba de 7:30 a 10 de la noche. Ahí empecé con don Pío a aprender dibujo. Me llevaba a los museos. Fue mi primer formador. Don Pío era un maestro de dibujo, ex pintor frustrado que había terminado de profesor porque no había sacado como artista. Pero que sí tenía un alma muy vivaz, un espíritu muy abierto y de él recibí las primeras nociones de lo que es el arte y de lo que es la pintura. 
Cuando terminé mi educación en Madrid, vino mi padre y me llevó a Buenos Aires donde estaban mi madre y mis otros dos hermanos. Entonces, ahí decidieron que yo fuera abogado. Me matriculé en la Facultad de Filosofía y Letras, que según la educación de derecho en la Argentina eran los dos años previos que había que hacer para después pasar a la Facultad de Derecho. Hice los dos años pero cuando pasé a la Facultad de Derecho me pareció aburridísimo y entonces sencillamente por mi cuenta me matriculé en la Escuela Municipal de Arte. Ahí hice cuatro años y saqué un título de profesor de dibujo. Entonces recién mis padres se enteraron que no había estado estudiando derecho. Mi padre que era un ingeniero civil muy apegado a una lógica estricta y muy poco propenso a lo imaginativo, dándome unos golpecitos en la espalda, me dijo: “Hijo mío, cada cual tiene derecho a elegir su hambre. Tú quieres ser artista, allá tú”. Sin embargo, a pesar de que creía que un artista no era sino un bohemio sin oficio ni beneficio (¡tenía una pésima opinión!), no se opuso. Y aún, cuando yo más tarde después que me recibí en la Escuela Superior de Bellas Artes de Buenos Aires, con el título de profesor superior de pintura, sin embargo el me siguió manteniendo. Y durante los tres años que viví en Chile me pasaba una pensión. 

En la Escuela Superior de Bellas Artes de Buenos Aires, ¿qué maestro influyó más en su formación? ¿Y de qué manera?
Uno, excepcional y del cual yo tengo unos recuerdos muy agradecidos. Porque todo lo que yo he hecho después no son mérito mío; son los consejos y el ejemplo de mi maestro: don Alfredo Guido. Era un maestro con un sentido de apertura extraordinario.

¿En qué año se graduó usted en la Escuela Superior de Bellas Artes de Buenos Aires?
Yo no terminé los seis años de estudios. Porque me botaron de la escuela. ¿Por qué? dirá usted. Porque yo era presidente del centro de estudiantes de la escuela y expulsaron por comunista al pintor Castañino, compañero mío de taller. Fue un gran pintor. Ha muerto ya, hace muchos años. Es uno de los grandes pintores que ha tenido Argentina. Entonces yo me solidaricé con Castañino y publiqué un violento ataque contra la burguesía, el estado burgués. También yo era filo comunista en la época. Bueno, qué joven no lo es a esa edad. Entonces me botaron. ¿Y sabe usted cuando me he graduado en Buenos Aires? Cuando hacía seis años que yo era Director de la Escuela de Bellas Artes de Lima. Un ex compañero mío del taller, López Anaya, un excelente grabador argentino con el cual mantenía yo contactos, me dijo: “¿Pero por qué no vienes a Buenos Aires? Yo dirijo ahora la escuela superior. Ven, te hacemos un examen y te damos tu título”. Yo subí de Director en Lima en el año 56, era pues el 62; allí fui y me hicieron un par de preguntas, hicimos una farsa de examen y después me dieron un gran almuerzo de despedida. Concurrieron todos mis ex compañeros entre los cuales estaban los más distinguidos jóvenes pintores de la época. Todo lo que yo he hecho después en Lima no es invención mía. Yo lo que he hecho es recordar lo que ha había sido mi escuela. Así que no es mérito mío. El mérito es de mi maestro, Alfredo Guido.

¿Por qué y para quién pinta Juan Manuel Ugarte Eléspuru?
Podría decirle: ¿por qué no me pregunta por qué come usted y para qué duerme usted? Son cosas que salen de la naturaleza misma de uno. Pinto porque eso es lo único que he hecho en mi vida. Yo no he trabajado nunca en nada. Nunca he sido empleado de nada. No he producido nada. Todo gira alrededor del arte. Y lo que tengo, lo he conseguido con el ejercicio de mi arte.

¿En sus años mozos cultivó la bohemia? Me refiero a sus años de Buenos Aires, Santiago y Lima.
En cuanto a bohemia, nunca he sido bohemio. Jamás. Siempre he sido niño bien. Siempre muy bien vestido. Bien mantenido por mi padre. Y después cuando ya yo tuve mis propios medios he seguido siempre en lo mismo. No soy el tipo de bohemio como fue Sérvulo o como fue Humareda, por ejemplo. A ambos los he querido mucho. Han sido grandes amigos míos. Pero yo nunca he sido bohemio. Yo siempre he sido el niño Juan Manuel Ugarte Eléspuru, hasta ahora de viejo.(Ríe ampliamente) .

Cuando está pintando, ¿acepta la presencia de terceros en el taller o prefiere trabajar sólo?
Prefiero trabajar solo. Es más, yo solamente he usado modelo cuando fui estudiante. Después, nunca. Siempre pinto de imaginación. Digamos lo veo a usted y si necesito pintar la persona de un hombre, recuerdo sus rasgos. En cambio cuando pongo modelo, me da sueño mirarlo.

Además de su amplia producción plástica usted ha publicado seis libros - todos enjundiosos - de diferentes temas: Lima, los limeños, el arte colonial, el arte contemporáneo, entre otros. ¿Tiene algún otro en preparación?
En la actualidad tengo tres más. El próximo que ya está prácticamente listo y que pienso publicar a fin de este año o tal vez el año entrante, se llama Monumenta limensis. Abarca todo lo que Lima ha sido hasta 1940, en que Lima deja de ser la Lima que fue la nuestra, y se convierte en una Lima de hoy, a la cual no me siento vinculado.

Y en cuanto a muestras pictóricas, ¿qué novedades hay?
Estoy trabajando en una gran muestra a realizarse en el Palacio Osambela (Conde de Superunda 298, Lima) del 1º al 25 de setiembre próximo, en homenaje a la Escuela Nacional de Bellas Artes, con la participación de más de 190 expositores; todos profesores, ex profesores y alumnos egresados. En esta muestra mostraremos todo la que la escuela ha dado en los últimos 50 años de su existencia.

Regresando a la pintura, ¿usted ha cultivado la pintura de caballete, así como la pintura mural, ¿En cual de estas técnicas usted se ha sentido más a gusto?
Yo siempre me consideraré un pintor muralista, como era mi maestro, Alfredo Guido. Logré pintar aquí en Lima el entonces mural más grande en dimensiones, que está en la antigua iglesia de Santo Tomás: 14 metros de alto por 9 metros de ancho. Tiene setentitantos personajes de tamaño natural y los centrales son de 3,5 metros cada uno. Después pinté un mural en el Ministerio de Educación, porque en 1945 hubo una efervescencia muralista en Lima. Hubo varios. Springet, por ejemplo, hizo magníficos murales. Quízpez Asín, también, muy buenos murales. Y años después, Nuñez Ureta; pero después, no junto con nosotros. Pero todo eso quedó en la nada. Somos un país de paradoja quienes deberían haber sido los protectores de la pintura mural debió ser el régimen de Velasco que se decía populista y los murales son, ante todo, una pintura de masa; que son para ser vistos en sitios por miles de personas a la vez, y no en una habitación cerrada, para el goce de un solo propietario. El mural es, ante todo, una comunicación masiva como lo fue en Italia en tiempo del Renacimiento. El techo de la Sixtina está hecho para que miles de gentes lo vean.
He pintado mucho de caballete pero siempre de imaginación. Pocos retratos, pero eso sí: con modelo; porque se trataba del retratado. Pero en general toda mi pintura se ha referido siempre al Perú. Yo no he tratado temas de afuera, siempre del Perú. No soy indigenista pero sí he pintado mucho al indio. Pero no lo he pintado como los indios de Sabogal, es decir con los ponchos colorados, sino en su esencia, en lo que es el espíritu de la raza. En eso discrepé siempre con Sabogal.

¿En el acto creativo cuánto hay de transpiración y cuánto de inspiración? Y ¿qué importancia le atribuye al talento?
Con el talento se nace. Con la transpiración, con el esfuerzo uno se hace. Luego está también, en algo, la buena suerte. Hay quienes nacen para ser estrellas y quienes nacen para ser estrellados. Depende de la suerte. Yo no me puedo quejar, porque a mí siempre me ha ido muy bien.

Como maestro de amplia experiencia, ¿considera que el hábitat en que crece el pintor condiciona de alguna manera su paleta?
Naturalmente. El pintor depende de las circunstancias que lo rodean. El clima en que se desarrolla, así como las condiciones propias de cada individuo tienen diferentes impactos. Hay quienes reciben muchas contrariedades y eso les aplasta o los hace rebotar hacia arriba. Es decir, cuanto más dificultades, más capacidad de lucha y ese es el papel de aquellos pintores que se conocen un poco con el nombre de pintores malditos, que llevaron una vida miserable y han dejado una obra maravillosa. Por ejemplo: Van Gogh. Van Gogh era el prototipo del pintor maldito. Otros, como Rafael, es el prototipo del pintor a quien todo se le dio desde su infancia con todas las facilidades. Lo único que se le negó fue la vida, porque muere a los 36 años. Es decir si este hombre hubiera llegado a los 60 u 80, cuántas cosas más habría hecho. Pero eso sí, los 36 años fueron de un absoluto halago permanente.

De su vasta creación pictórica, ¿cuál es el cuadro que, hasta el momento, más satisfacción le ha dado pintar?
El mural de Santo Tomás.

¿Cuáles son los elementos que más caracterizan la plástica peruana de la segunda mitad del siglo XX?
El haberse abierto al universo y estar al unísono con todo el universo. Desgraciadamente ahí hay un peligro y que ahora se acentúa con la famosa globalización en que todos nos vamos a parecer iguales; y va a dar lo mismo nacer en Estocolmo o en Huancayo.

Para usted, ¿a nivel mundial, cuál sería el pintor y el escultor más representativo del siglo XX?
Como escultura evidentemente el inglés, Henry Moore. No hay nada que hacer. Y como pintura, Picasso. Después de Moore y después de Picasso, ya no hay nadie. ¿Quién hay ahora en la gran escultura? Nadie. ¿Quién hay en la pintura? ¿Quién es ese personaje único, cuspital, la gran cumbre? No lo hay.

Y tratándose de la plástica peruana, ¿qué tres pintores no se desvanecerán en unas cuántas décadas?
Mire eso es muy difícil de precisar, porque hay pintores que pintan a la moda de lo que se lleva. Esos son pintores muy publicitados, que se habla mucho de ellos, salen en todas las fotografías de todas las publicaciones y son nada más que apelativos del momento. ¿Permanecerán en esa misma postura dentro de 50 años? Puede que sí, puede que no. Pero en todas las épocas ha habido grandes artistas y otros que, en su época... le voy a dar un ejemplo clásico. Hay un pintor del que usted no ha oído hablar nunca, que se llamaba Dal Altisimo. Fue posterior a Rafael. Lo consideraban divino, mejor que Rafael. Hoy día nadie se acuerda de él. Es decir fue un hombre que halagaba el gusto del momento; y un arte que se dedica a hacer pintura para decorar salones privados, ese es un arte siempre de snobs y que sirve al snobismo del momento. El arte hondo, profundo, generalmente es contrario a eso y no es además gustado por ese tipo de adquirente para decorar su salón.

Si fuera posible viajar al pasado, ¿ a qué artista le gustaría conocer y qué obra le gustaría ver ejecutar?
Es tan vasta la producción de arte hasta mediados del siglo 19 que es difícil decir qué, pero si usted me dijere ¿en qué época le hubiera gustado vivir? Yo le diría en el Renacimiento y tal vez, algo en el Barroco, aunque en el Barroco ya comienza la decadencia. Ya comienza la decadencia. Pero elegir el nombre de un artista... Si elijo a Rembrandt, estoy eliminando a Goya; si elijo a Goya, estoy eliminando a Velázquez; si elijo a Velázquez, elimino a todos los otros. Es decir cada uno, como le digo, es circular entre cumbres, después hay cerro de cerros, después hay cerritos, después colinas y después valles profundos.

Si tuviera la oportunidad de retirar legalmente de cualquier museo del mundo un cuadro para su propia colección ¿ cuál escogería?
Un cuadro... Las Meninas.

¿Deben privatizarse los museos del Perú?
Están tan desatendidos que casi tengo la tentación de decirle que sí, pero preferiría que no. 

¿Qué opina de la creación en el Perú de un Ministerio de la Cultura?
Absolutamente necesario, porque no debe depender de otro ministerio - que en este caso es el Ministerio de Educación - por una razón muy simple: un Ministro de Educación, por bien intencionado que sea, por muy interesado en la cultura está ahogado, presionado por los enormes problemas que tiene un medio subdesarrollado como el nuestro en que la educación tiene que luchar con una cantidad de dificultades, entre ellos el mal pago de los profesores. Todo eso absorbe las energías de un ministro. Y cuando se habla de cultura solamente la usa como flor de solapa para decir discursos. En cambio un Ministro de Cultura se tiene que dedicar única y exclusivamente a las tres cosas que tiene que hacer el Ministerio de Cultura: promoción, investigación y protección. Promover: pagar investigadores, pagar investigaciones arqueológicas, pagar exposiciones, mandar gente al extranjero y concurrir a los grandes concursos de arte con los pintores peruanos. Protección: el Perú es un inmenso tesoro cultural, totalmente abandonado y en manos de las depredaciones de los huaqueros. Se necesita que el Estado gaste grandes cantidades de dinero en cuidar; pero que no vengan los extranjeros a hacerlo, porque qué ocurre con los arqueólogos extranjeros que vienen: se lo llevan todo a su país. Y hay una serie de estudios hechos sobre cultura peruana que no están publicados en español, nunca, sino solamente en inglés o en japonés. Eso necesitamos que sean hechos por peruanos y para peruanos y con una finalidad: desarrollar el sentido de orgullo de ser nosotros.

¿Y en esta época cómo se puede reconocer una obra de arte? ¿Cómo se sabe que uno está ante una obra de arte?
Es muy difícil porque la tenemos delante de la nariz. Para juzgar el arte en su valor real hay que tomar cierta perspectiva, cierta distancia. Con un espíritu equilibrado y ecuánime, se puede hacer intelectualmente eso. Pero normalmente todos los juicios que emitimos sobre las cosas que vemos están impregnados de la presión de las circunstancias sobre nuestra propia mente. No sabemos en realidad si eso que ahora decimos “fulano es un gran pintor, ¡maestro extraordinario!” De repente no es verdad. No es sino publicidad. No es sino gente que te viene a hacer interviews, y te hace cualquier cosa y resulta que el tipo no es nadie. Solamente el tiempo, mi querido Mariátegui, es el decantador. El dirá lo que cada uno fue y a cada uno lo colocará en el pedestal que le corresponde. Nosotros no nos podemos juzgar a nosotros mismos, porque todos queremos estar en el pedestal más alto. Y todos nos sentimos el número uno. Eso es lícito, está muy bien, porque sin eso no se podría luchar. Pero el tiempo dirá: este aquí, este otro allá, el otro acullá. Es decir cuando la obra de un artista sobrevive al tiempo y todas las generaciones que suceden encuentran nutrición y en diferentes aspectos, porque lo que nosotros admiramos hoy en día en Velázquez no es lo que admiraban sus contemporáneos.

Maestro, ¿qué es la belleza para usted?
Bueno, también depende mucho de las circunstancias. Para mí la belleza es la relación armoniosa de todas las formas de expresión en una obra de arte, en fin, en pintura, en poesía, en música. Los sistemas de expresión son diferentes. Y el arte hasta hace unos 50 años buscaba llegar a la expresión de lo sublime. El arte actual en lugar de tender hacia lo luminoso, desciende hacia lo profundo, se hunde en todos los estratos más oscuros y abismales de la personalidad humana. Es el clima de la época. Es la consecuencia del freudismo, el psicoanálisis. Son formas de ver diferente. A mí no me gusta la pintura abstracta. Pero yo no puedo decir que el arte abstracto sea una porquería. ¡Qué ocurrencia! ¡Hay obras abstractas muy notables! Dentro de sus paneles de expresión llegan a dar un clima de comunicación. Son respetables ahora, otras no. Pero también pasa en lo figurativo igual. Hay de la tapa de la revista “Para ti”, hasta la Capilla Sixtina. Eso es todo. De manera que todo depende del momento del talento selectivo del que ha ejecutado la obra para lograr desterrar lo aparencial e ir a lo esencial. Todo arte que busque la expresión de la esencia es un arte que está ascendiendo hacia la altura. El grado que llegue en esa altura depende del talento que Dios o la naturaleza o lo que usted quiera le ha dado al individuo. Lo otro es satisfacer el gusto del momento, agradar a la gente que le compra cuadros “ Ay, qué bien me queda esto al lado de las cortinas y el sofá que tengo en la casa”. Eso no es arte. A lo más es decoración. La decoración es una amable relación de formas parasensorial y externamente agradar a la vista. Pero si usted, entre los 600 retratos que pintó Rembrandt, ve su último autorretrato, “El hombre del chal amarillo”, ese es para tirarse al suelo de reverencia. Porque es todo el dolor de una vida, descendida a lo peor, a la miseria, al desconocimiento, después de haber conocido la gloria y la fortuna. Todo está representado en ese hombre que sonríe además, pero con una sonrisa que es casi una mueca. Y la forma como está pintado, los toques de pincelada suelta dan una vibración que, para mí, es de todos los retratos de Rembrandt el más genial de todos; siendo que tiene magníficos retratos. Pero es “El hombre del chal amarillo”... si yo pudiera robármelo y traerlo, iría por él. Más que por cualquier cuadro de Rafael o el Tiziano, a quien yo admiro, pero “El hombre del chal amarillo” y no sé si más, hasta los de Velázquez. “El hombre del chal amarillo”. Iría por él.

16 de mayo de 2009

Teatro en el CCPUCP

               
             
Cécica Bernasconi



El mérito esencial de Saba consiste en el acierto con que maneja el conflicto. Sin conflicto no hay teatro. Por eso sólo dirige obras en que el conflicto se presenta desde el inicio. Lamentablemente, esta verdad nunca la llegarán a entender los narradores metidos a dramaturgos. Tal vez, si se hubiesen iniciado como dramaturgos y luego pasado a la novela, el tránsito habría sido más exitoso y en todo caso menos penoso.


W. Somerset Maugham dejó la medicina para escribir teatro y cuando se convirtió en el dramaturgo más exitoso de Londres -que no es poco decir- en consideración a la facilidad con que escribía diálogos, decidió pasar a la narrativa, llegando a convertirse en el novelista mejor pagado del mundo durante la década de 1930. Pero no todos los escritores son genios y hasta los más renombrados no conocen sus limitaciones.


Luego de esta aparente digresión, regresemos a Amores de un siglo.


El vestuario está bien logrado, especialmente en Señorita Julia. La escenografía con pocos elementos logra eficazmente su propósito.


La actuación, sin embargo, es dispareja. Alberto Isola no está en su mejor momento. Nos parece que se está repitiendo. Tal vez un año sabático le asentaría. No hay entusiasmo. Sin embargo, su pareja en la obra, Martha Figueroa, salva la situación en lo que a su tercio se refiere. Erika Villalobos, de otro lado, está muy bien en su papel de Nora en Casa de Muñecas. Desempeña con versatilidad su papel, pasando de manera convincente de mujer frágil y frívola a mujer valiente, con carácter, que no teme enfrentarse a la vida sin el apoyo de un esposo, imprescindible en aquella época. No exageramos cuando afirmamos que Erika Villalobos dará mucho que hablar en el futuro. Se acabaron las telenovelas para ella. En cuanto a Jonathan Day, su papel como marido de Nora carece de peso. Creemos que está más cerca a la pasarela que a las tablas. En cuanto a Cécica Bernasconi,el papel de Julia está hecho a su medida, le viene como anillo al dedo. Nadie en nuestro medio es capaz de hacerle la pelea. Cécica es, sin duda alguna, una actriz de primera. Es notable la manera en que con esos ceñidos pantalones de montar se pasea con látigo en mano por el escenario representando a una mujer voluntariosa para luego demostrar su fragilidad cual copa de cristal a punto de quebrar. Aldo Miyashiro está muy bien en el papel de Juan, el mayordomo. Cuando lleva pantalones de montar se siente igual a Julia y pretende fugar con ella, la hija del amo. En esos momentos el personaje de Miyashiro no teme a nadie, pero cuando viste el frac de mayordomo su interpretación cambia, es como si otro actor hubiera entrado en escena, sus hombros se doblan hacia adelante y la platea sufre con él la injusticia de la discriminación social que lo distancia de aquel amor imposible. Carlos Victoria, Irene Eyzaguirre y Ebelin Ortiz hacen muy bien sus papeles de apoyo. Siempre son garantía.


Finalmente, el desempeño de don Carlos Gassols merece párrafo aparte. Cada vez que ingresa a escena el público queda congelado. Los ojos de la platea lo siguen por todas partes a la espera de su parlamento o de algún gesto mínimo que puede resultar aun más elocuente. Sin duda es nuestro Laurence Olivier. Su agonía y muerte en las tablas no tiene par, cubre todos los borrones de la puesta. La obra está bastante bien lograda. No es tiempo perdido. La recomendamos.






15 de mayo de 2009

NUSTRA RAZÓN DE SER
Este blog se propone ser un mirador desde el cual daremos a conocer nuestro parecer sobre temas relacionados con el mundo de la literatura, las artes plásticas, las artes escénicas, el cine y nuestra sociedad en general. Nos proponemos destacar aquello que merece éxito y reconocimiento. De otro lado, en el desempeño de nuestra tarea no nos haremos cómplices de aquello que - a pesar de contar con poderosos padrinos - a nuestro parecer no alcanza nota aprobatoria.

Siete Jeringas no pertenece a ninguna argolla y a todas las rechaza; tampoco tiene ahijados ni desea tenerlos; y, finalmente, declara que no pretende ser dueño de la verdad.